Dor Fantasma

Rafael Gallo venceu o Prêmio José Saramago com Dor Fantasma - que foi publicado tanto pela Porto Editora (portuguesa) como pela Editora Globo (selo Biblioteca Azul). Li o livro muito rápido: 4 dias para as 350 páginas e breve consulta na Wikipédia. 

Eu gostei de ter lido, mas algo que eu não sei bem dizer o que é continua me incomodando. Vou tentar entender aqui, por escrito, por que não consigo aderir totalmente ao romance. 

Dor fantasma tem a seguinte epígrafe de Amós Oz: 

"Você é o cavaleiro louco que matou o dragão,

depois matou também a donzela e 

por fim destroçou também a si mesmo.

Na realidade, você é o dragão."

que já nos dá a chave de leitura. Reler a epígrafe depois de ter lido o romance até o fim faz sentido e tranquiliza: só podia mesmo ter terminado assim.

O livro é dividido em quatro partes: Coda, Exposição, Desenvolvimento e Cadenza. Os títulos das partes encaixam bem com a caracterização do personagem, que é um pianista virtuoso. Começamos pelo anúncio do fim: o intérprete de Liszt ensaia o seu repertório para a primeira turnê na Europa em que pretende executar "pela primeira vez" a peça intocável de Liszt, Rondeau Fantastique. O pianista levanta da cama, se isola na sala de estudos à prova de som e toca primeiro essa peça que tantos outros pianistas já desistiram de tocar para o público. Os dedos dele tocam a peça porque foram treinados por anos. O autor constrói seu personagem, suas relações com alunos, universidade e família.

A última cena desse ato é o atropelamento e a vertigem ao conferir que a mão direita não está mais lá. As frases curtas, as perguntas (Morrer é isso?), as frases amputadas dão materialidade à reviravolta. Achei geniais as sentenças terminadas em vírgula mas ponto: , mas.

Na segunda parte, estamos diante de um personagem perplexo com a destruição. Sem a mão direita, não há mais piano, turnê, nome inscrito na história. Sem a mão direita, há dor de não ser mais pianista. Dor de perder o sentido. Aqui aparece o primeiro erro que não consegui perdoar ao autor, quando escreve: 

"Rômulo consegue pronunciar a palavra que, felizmente, demanda apenas um fonema, uma única manobra dos lábios: "Mãos." Pois é. Eu sou linguista e sei que fonema corresponde a som e que a palavra "mãos" pode ser articulada com os seguintes fonemas: [ˈmɐ̃w̃s ]. O revisor do livro não era formado em Letras? A outra falha era um dativo (lhe) trocado por um acusativo (o), algo como João o agradeceu (perdão, eu não lembro mais onde era, devia ter anotado). Outra falta do revisor.(

Depois que todos ficam sabendo que o pianista está amputado, a ex-namorada entra em contato e lhe informa que Rondeau Fantastique já foi apresentado ao público e está gravado no Youtube faz dez anos. Imediatamente lembrei do romance de Bernhard Schlink em que um quadro de René Dalmann é descrito em detalhes. Quando quis ver o quadro, descobri que não era real e fiquei assombrada com o efeito que a descrição do quadro teve sobre mim. Por isso fui na Wikipédia, ver qual é a desse Rondeau Fantastique. O roteiro do Dor Fantasma estava lá, na Wikipédia. Talvez por isso o incômodo: trata-se de contar uma história? É a sequência das ações? Qual o peso do modo como a história é contada? A fragmentação da escrita estava marcada na primeira parte, mas não é consistente ao longo da obra.

Na terceira parte, lembrei do Coetzee, mais especificamente do romance Disgrace. O Desenvolvimento é um encadeamento de desgraças não antevistas, não calculadas, fora de controle. Porque o pianista se considera acima dos outros, melhor que o que colocam em seu lugar. Ele teve boa formação, se preparou, entendeu. O passado e o futuro são dois antípodas. Enquanto o personagem de Coetzee percebe o que está em jogo, o pianista se agarra ao seu passado distante para se defender. Aderimos ao professor universitário de Coetzee com mais facilidade porque o compreendemos. Já o pianista não é acessível, porque elitista. Muito pouco o preenche - e não sabemos o que é esse pouco.

Dor Fantasma é contado a partir do ponto de vista do pianista. Acompanhamos uma história que se desenrola tanto factualmente como em pensamento. Há uma cena em que ele coloca a aluna na posição em que será atropelada por um carro - mas, como essa aluna aparece depois na porta da catedral, entendemos que a cena de atropelamento é um desejo do personagem, não um fato. A última cena de violência narrada na penúltima parte corresponde ao nosso desejo de não ser um fato. Mas, conforme lemos a última parte, entendemos que acontece mesmo: fora da cabeça do pianista.

Essa pouca distância entre pensamento e ação causa um efeito de estranhamento. No filme Cama de Gato (2002), Caio Blat e outros atores encenam as bobagens que alguns jovens bêbados encadeiam. O efeito é de falta de verossimilhança. O pianista amputado está sozinho diante do tratamento, da escolha de usar ou não uma prótese e se sim, qual, por qual valor? Se ele tem família, por que ele decide se arruinar financeiramente sem que percebamos os outros envolvidos? Como ele consegue ignorar o filho dentro de casa?

Cadenza corresponde, na música, a um solo que antecede a coda. Não se trata, no entanto, de emendar as duas partes (artifício usado em alguns romances). O fim está presente no livro desde antes do começo: o título remete ao membro fantasma, a mão amputada; a epígrafe revela a fórmula.

No filme que ganhou vários prêmios no Oscar, Everything Everywhere All at Once, você tem metaverso e saltos em dimensões paralelas, mas o centro da história gira em torno da relação entre mãe e filha adolescente. Pirotecnia abundante para um lugar comum. O personagem de Dor Fantasma precisa ser o maior intérprete de Liszt pra ser isolado, monotemático, conservador, colonizador, elitista, rigoroso e alheio ao mundo ao redor? Não sei.

A pedra de Roseta

Desde que assumi a editoria da Revista Roseta (a revista de popularização da Linguística da ABRALIN), eu quis saber mais sobre a pedra de Roseta e o que significou sua decifração. Fiquei encantada com a fala de Edward Dolnick para o Museu de Língua em Chicago, Planet Word, e resolvi ler seu romance histórico.

A história começa com Napoleão Bonaparte conquistando o Egito. Juntamente com o exército, Napoleão tinha levado uma centena de savants, cuja função era descrever, desenhar, registrar tudo que fosse novidade. Em 1799 um soldado francês (e também savant) desenterrou uma pedra que tinha inscrições em três línguas. A cidade onde foi achada se chamava Rachid - Roseta para os franceses.

Como se pode ver, a pedra não é imensa como o resto dos monumentos egípcios. Já em 1799 começaram as primeiras tentativas de decifrar as inscrições em hieróglifo, demótico e grego. A única língua familiar aos savants era grego e o texto referia a Ptolomaios V, um faraó grego. 

Só que Napoleão foi atacado pelos britânicos, fugiu do Egito e enviou tropas de reforço que foram vencidas em Alexandria. Todo o espólio de guerra foi confiscado pelos ingleses e assim a pedra de Roseta foi parar no British Museum. Não consigo me libertar do ponto de vista próximo aos atores que Dolnick adota em seu livro. É quase uma novela - que ele conta muito bem.

Por anos, os estudiosos que se debruçaram sobre o enigma não conseguiram desenvolver um método de leitura dos hieróglifos. Na parte superior (quebrada), as inscrições são hieróglifos, na parte do meio, em demótico e na parte inferior o texto elogiando Ptolomeu está em grego.

Somente em 1814 Thomas Young (inglês) conseguiu sacar que demótico não era uma língua diferente das outras, apenas uma notação diferente dos hieróglifos - que eram, em grande parte, desenhos elaborados representando águias, leões, cobras, íbis etc. Demótico seria, então, por analogia, como que uma estenografia dos hieróglifos. 

Já havia sido notado que o nome do regente PTOLOMAIOS vinha grafado nos hieróglifos dentro de limites que os franceses chamavam de cartouche - porque o contexto era militar e só conseguiram pensar em munição.

A segunda grande contribuição de Young foi um insight que ele teve acerca do chinês: como se escreveria um nome estrangeiro, tipo Napoleão, em chinês, que não tem um sistema de escrita alfabético? Eles inventariam um ideograma para cada nome estrangeiro ou eles tentariam soletrar o nome: Nectar-Alfa-Papa-Oscar-Lima-Echo-Alfa-Oscar? Apostando que os cartouches continham o nome de Ptolomeu soletrado, Young escreveu um verbete para a Encyclopedia Britannica em 1819.

Para Young, os cartouches eram especiais porque continham nomes de regentes estrangeiros soletrados. O resto era indecifrável, e como eram imagens, a conclusão era que representassem ideias, como no caso do chinês. O desenho de um urubu representaria 'mãe' (que está acima e vê tudo), a águia representaria 'o regente' (porque consegue alçar voo sem precisar correr), um ganso representaria 'filho' porque os gansos andam em família. 

Mas Thomas Young não era o único empenhado em decifrar os hieróglifos. Jean-François Champollion chegou a escrever uma carta que, por engano, caiu nas mãos de Young, pedindo que lhe fosse enviada uma cópia fiel das inscrições na pedra (em gesso), porque as cópias que tinha eram diferentes entre si.

Para a sorte de ambos, William Bankes havia trazido para a sua casa na Inglaterra um obelisco egípcio cheio de inscrições em hieróglifos. Nos cartouches, estavam os nomes de PTOLOMAIOS VIII e CLEOPATRA III. Cópias dessas inscrições chegaram às mãos de Young e Champollion. As letras contidas nos dois nomes: T, L, P, A eram as mesmas, o que confirmava a hipótese de que nomes estrangeiros (Cleópatra também é grego) seriam soletrados em egípcio.

Mais tarde, outra expedição de Bankes registrou inscrições referentes a RAMESSES e TUTHMOSES e somente Champollion recebeu cópias. Champollion pode então comparar os cartouches e percebeu que para Ramesses havia três hieróglifos: um sol - ra - MS e S. Foi aí que ele entendeu que os cartouches não eram só para regentes estrangeiros, mas para todos os faraós, que também os faraós egípcios tinham os seus nomes soletrados, mas não só. 

Assim como podemos desenhar um sol e um dado para que o leitor entenda 'soldado', os hieróglifos podiam representar sons, palavras ou ideias. Trava-se de um sistema de escrita híbrido. O segmento MS, que também compunha Tuthmoses (eu li o livro em inglês, não sei até que ponto estou errando a grafia) aparecia como 'nascimento' em copta, que Champollion estudou para mergulhar na língua aparentada com o egípcio: 'mise'. Estudar copta era equivalente a estudar italiano para imaginar como era o latim. Em outro lugar, Champollion pode confirmar suas hipóteses, quando leu que tal monumento comemorava o dia do nascimento (MS) de tal faraó. Ramses é então nascido de Ra; Tuthmoses é nascido de Tuth. 

"Reading and writing were specialized skills in ancient Egypt, and those who had mastered those arts saw no reason to hand down a ladder so that others might climb to the same heights." (p. 244)

Tanto copta como egípcio eram línguas mortas. Em egípcio, assim como em hebraico, aramaico e árabe, as vogais não eram escritas, o que dificultava o trabalho de decifração. Contudo, Champollion tinha agora um método de ler hieróglifos - todos, não só aqueles dentro dos cartouches. Fez uma fala pública em Paris em 1822, à qual Young compareceu. Young já não estava mais preocupado em decifrar hieróglifos, tinha se voltado a outros problemas. Dolnick descreve Young como alguém movido por enigmas e Champollion como alguém movido pelo mistério que era o Egito.

Em 1824, Champollion publicou sua gramática do egípcio. Ele tinha notado que ao final de verbos e nomes, principalmente, havia hieróglifos que confirmavam a leitura. Por exemplo, depois de soletrar 'gato' com alguns hieróglifos, vinha o hieróglifo de um gato. Sim, era redundante nesse caso do gato, mas útil para o leitor: Ramses, o rei. Foram esses "determinativos" que propiciaram a Champollion uma última descoberta importante, quando finalmente foi ao Egito e se deparou com templos destroçados dedicados a Hatshepsut - com determinativo de feminino no final. Sempre houve esposas (Berenice, Nefertiti, Cleopatra) ou preenchedoras do trono enquanto o faraó criança crescia. Mas até então uma mulher regente sem marido não tinha sido registrada. Suas imagens e seu nome foram encontrados vandalizados - na tentativa de apagar sua memória. Naquela época, só Champollion podia ler os hieróglifos e descobrir essa regente cujo nome significa 'ela é a primeira entre nobres mulheres'.

"Though writing was invented independently several times - in China, the Middle East, and the New World [India?] - scholars believe that the alphabet was invented only once and then spread across the globe." (p. 243). A escrita alfabética nos parece mais democrática porque acessível através do som. Basta entender como algumas 20 letras representam os sons da língua, não é preciso decorar (saber de cor) um zilhão de caracteres, nem se importar com a decoração (hieróglifos são imagens cuidadosamente desenhadas).

Decifrar a pedra de Roseta (com a ajuda de muitos outros textos) significou desenterrar uma língua do esquecimento. Os egípcios já escreviam 3 mil anos antes de Cristo, mas ninguém nos séculos 18 e 19 sabia ler os hieróglifos.

Avatar 2

Vimos Avatar: o caminho da água dublado e em 2D (porque alguéns não curte os óculos de 3D). Quando o filme terminou, Agnes disse em alto e bom som no cinema lotado: "gostei mais do 1". 

Pois é...

A história do 1 era sobre a humanidade, sobre a ganância de uns poucos e a comunhão com Gaia pela maioria. Havia ali soluções inusitadas para o enredo. Nesse filme 2, a história é menos importante que a imersão nas imagens. E é imersão mesmo, por causa da tecnologia de filmar na água.

Isso é o que me surpreende: são 3 horas e 12 minutos de filme em que os nossos sentidos (visuais) são chamados à flor da pele. A história, em contraposição à do 1, recua do coletivo para o individual, familiar. Se antes era Pandora como um todo que estava em risco, agora o alvo é um indivíduo que é caçado por motivos pessoais (traição). Esse indivíduo (o protagonista do 1) agora tem uma família e decide fugir com os seus. O alvo se move, muda o cenário, mas Hollywood com sua violência estetizada segue no encalço. Flechas contra armas de fogo. Mira certeira contra tiros abundantes ao léu.

Cinema é tecnologia, sim, mas não só. Os temas da família e paternidade estão na moda, sim, mas tudo se dá dentro dos padrões. Moving pictures talvez seja uma definição justa: imagens que se movem. Avatar 2 parece um quadro em movimento. A história que o quadro conta é altamente previsível e americana (self-made man).

Amazonizar-se

Quando terminei de ler o último livro da Eliane Brum (2021),  apareceu outro dela (2014) na minha escrivaninha (Meus desacontecimentos). Agora preciso dar um tempo de tanta emoção à flor da página.

Eliane Brum, descendente de italianos, gaúcha e moradora de São Paulo se sente chamada pela Amazônia e resolve mudar-se pra Altamira. A cidade mais violenta, a cidade com estrias de expansão acelerada por causa das obras de Belo Monte, a cidade que devora a floresta. Quem mora em cidades consolidadas tem a impressão de que a cidade sempre foi assim, só mudam as lojas. Quem vai pra Altamira percebe que onde é cimento antes era floresta: "uma cidade moderna é, por definição, uma ruína da natureza" (p. 210). Onde havia indígenas, agora há pobres de periferia, refugiados em seu próprio país.

A partir do olhar de Greta Thunberg, Eliane Brum presta atenção nas crianças e nos jovens, filhos desses deflorestados, desterritorializados que perderam seu modo de vida e seu futuro. Que futuro terão os filhos desses adultos? 

Na análise da jornalista, Trump e Bolsonaro não têm um futuro para oferecer, porque o futuro é colapso climático - que eles se esforçam para negar, já que esse futuro é ruim. Vendem então um passado que nunca existiu.

"Òkòtó é um caracol, uma concha cônica que contém uma história ossificada que se move em espiral a partir de uma base de pião. A cada revolução, amplia-se 'mais e mais, até converter-se numa circunferência aberta para o infinito'." (p. 338) Pois é, assim como no outro livro, a definição do título aparece lá pro final do livro...

Achei bom passar por essa imersão, mas não sei identificar a escritora. 

O texto é uma construção. Percebo na jornalista a compulsão pela escrita, mas não enxergo engenhosidade na forma do texto. É um jornalismo diferente, que contém a sensibilidade da escuta, a relação de quem escuta com quem lê e a mediação entre mundos.

O Território

Chegamos no Palácio das Artes um tanto impressionados com a quantidade de carros estacionados ao redor: todo mundo veio ver o filme O Território? Depois de passar pelas duas mulheres na porta, nos perguntando onde que era pra deixar os 2kg de alimento que tínhamos trazido, fomos chamados de volta: "vocês vieram ver o filme? É no outro teatro." O outro teatro é menor, mas estava cheio. 

O grupo Minhas Raízes fez a abertura do evento: eles cantam Nazaré, no Baixo Madeira. As comidas, as palavras e os instrumentos beradeiros nos prepararam para o universo dos uru-eu-wau-wau.

Como a Neidinha é daqui e a ONG Kanindé está aqui, Porto Velho foi um lugar de encontro: os parente vieram ver o filme em que atuaram, o camera-man que acompanhou a Neidinha viu o filme com plateia pela primeira vez, Bitaté estava no palco depois da exibição. Essa conversa depois do filme foi importante pra nós (público) entendermos o processo de filmagem. 

O território uru-eu-wau-wau está em disputa. Os indígenas lutam pela permanência no território (território é diferente de terra) e preservação da mata (terra está mais pra solo que pra floresta, caça, rio). Sob a liderança de Bitaté, os uru-eu defendem o território registrando em vídeo os ataques vindos de fora. O olhar indígena se faz presente no filme que não mostra apenas panorâmicas capturadas pelos drones, mas também foca nas formigas, folhas, água. Essa parte do filme - a da autoria indígena - a gente entende sem problema.

A questão é que o colono, o grileiro, as máquinas (motosserra, trator) também dão seu depoimento genuíno. Acompanhamos o colono que sempre foi empregado (trabalhando nas terras dos outros), montando uma associação, esperando os políticos (bolsonaristas) darem carta branca pra expandirem suas conquistas. Acompanhamos o grileiro que não acredita na associação, que afirma que aquilo que ele desmatou já é terra dele por direito, que - como erva daninha - está determinado a voltar toda vez que seu barraco for queimado. O interesse é pela terra. Ser proprietário de terra, expandir a fronteira. Ambos querem avançar sobre o território indígena justificando que nunca viram um índio sequer: "será que tem mesmo?"

Para o espectador, a complexidade da tarefa é destrinchar essa narrativa que se apresenta onisciente (se os uru-eu-wau-wau fizeram o filme, quem foi que filmou o grileiro?). Uma das perguntas do público dirigidas a Bitaté foi: se vocês sabiam onde eles estavam construindo a sede da associação, então por que vocês não foram lá? "Porque a gente não sabia". 

O grileiro não sabia que estava num filme idealizado pela Neidinha, nem Bitaté sabia que Neidinha tinha pedido ao diretor americano Alex Pritz que os dois lados fossem filmados sem o viés de uma narrativa. O filme mostra "a verdade" de cada lado dessa disputa - e isso precisa ser digerido pelo espectador que está acostumado a aderir (ou não) a uma única narrativa consolidada. Temos então dois filmes em um. E parte da disputa pela terra (a floresta, o rio, a fauna não importam) se dá pelo desconhecimento do outro: os povos originários são um empecilho, não humanos, não merecedores da terra porque não fazem com ela o que qualquer um (inserido no sistema capitalista) faria: gerar riqueza. 

Ao deixar as duas narrativas coexistindo, temos um retrato fiel da realidade. E é isso que dá grandeza ao filme.

Nunca más

 

Como se dorme depois de ver "Argentina, 1985"? É um filme argentino que retrata o processo de responsabilização da ditadura militar pelos seus crimes. Uma ditadura feroz, clandestina e covarde que torturou, separou, sequestrou, matou e desapareceu milhares de pessoas. Mas também é um filme que dialoga com qualquer processo de expurgo, de desfascistização, desnazificação. 

Como será a nossa vida até a posse do presidente eleito? E depois? Vamos esquecer?

Quando o promotor, Julio Strassera (interpretado por Darín), foi convocado pelo governo da redemocratização, ele tentou fugir da tarefa de investigar os crimes cometidos pelas forças militares. É uma tarefa assustadora, não se encontra parceiros para executá-la. O apoio vem dos jovens: tanto Luis Moreno Ocampo (Peter Lanzani) como o filho pequeno (em menor medida, claro) colaboram na condução e apresentação do processo e acusação.

Vamos conseguir explicar com clareza o que aconteceu nos últimos anos? As pessoas que ainda hoje andam na rua envoltas na bandeira do Brasil conseguirão processar o que fizeram? Por que a moral de alguns não parece racional para outros? 

É preciso coragem para fazer o que é certo e do interesse de todos. Se somos um coletivo, precisamos de dispositivos coletivos para dar sentido ao passado e planejar o futuro.

Escrever e coletar cogumelos

Li o Ensaio sobre o louco por cogumelos com muita agilidade: o livro é pequeno, a página tem dimensões menores que os livros acadêmicos, o texto é organizado em blocos. No começo, me diverti com a ideia de que esses blocos poderiam estar dispostos lado a lado - já que a linearidade do texto estava quebrada mesmo. Depois entendi que a ordenação dos blocos não é tão aleatória assim. A linguagem (é uma tradução - do alemão!!! Não fui eu quem comprou o livro, mas como eu tinha lido o Sheldrake, me animei a ler esse) é repetitiva, circular, se move em espiral.

O livro é narrado em terceira pessoa sobre um amigo de infância que saiu de um vilarejo em que, depois dos bombardeios, as pessoas se acostumaram a coletar cogumelos para vender. Sempre os mesmos cogumelos amarelos. Esse amigo vira gente grande, se destaca profissionalmente e um dia, caminhando na floresta, vê um cogumelo porcino na altura dos olhos. A partir desse momento, sua vida passa a girar mais e mais em torno dos cogumelos. Passa todo o tempo livre nas florestas: cavocando, procurando, revirando, seguindo pegadas, memórias, o instinto. Vira especialista em cogumelos e passa a participar de eventos acadêmicos sobre cogumelos. Não come nem vende, apenas coleciona cogumelos.

O que esse amigo não consegue fazer é escrever sobre aquilo que tanto lhe ocupa a mente e o corpo. Então o narrador assume essa tarefa e escreve o livro que o leitor tem nas mãos. A história é sobre cogumelos, mas a metáfora é sobre o próprio ato de escrever. A escrita convoca o escritor. Escrever é sair, entrar na floresta, se perder e encontrar pequenos tesouros. Revirar a terra, olhar onde outros deixaram rastros, acompanhar o tempo das estações, intuir onde e quando brotarão. Escrever é caminhar nas próprias pegadas, voltar aos mesmos lugares e encontrar ali novas possibilidades. Escrever é se aventurar. Tanto o personagem como o ato de escrever são solitários, mas o acúmulo, o resultado deve ser público: de que adianta guardar cogumelos?

 

A trama da vida

O sobrenome "Sheldrake" evocou memórias tanto em mim como no Luis. Não é o cara da "ressonância mórfica"? Com a pulga atrás da orelha, descobri que esse era Rupert, pai de Merlin (e Cosmo). Trama da vida é um livro de divulgação científica que nos apresenta uma perspectiva completamente nova sobre a vida no planeta: a partir dos fungos.

O livro conta com algumas ilustrações, mas mesmo assim tive que buscar no Google informações (bem) básicas para seguir apreciando a leitura:

Plantas (e animais) e fungos formam redes. Por muito tempo, a Biologia só contava com o conceito de parasitismo. O conceito de simbiose veio depois, mas não significa exatamente o que Sheldrake entende como associação entre dois seres de modo tal que um oferece ao outro o que este não consegue sozinho. Ying e yang é a imagem que vem à mente para mostrar uma associação/dependência em que os dois seres envolvidos se beneficiam da relação simbiótica. Quando se pensa em termos de redes,

[...] a noção de indivíduo se aprofundou e se expandiu até se tornar irreconhecível. Falar sobre indivíduos não fazia mais sentido. A biologia - o estudo dos organismos vivos - havia se transformado em ecologia - o estudo das relações entre os organismos vivos. (p. 26)

Acompanhamos o jovem Merlin num laboratório tropical no Panamá e nos maravilhamos com os outros pesquisadores ao redor dele: alguns acordam cedo para seguir macacos, outros passam as noites em claro para registrar a atividade dos morcegos; enquanto uns observam formigas nas copas das árvores, ele desenterra raízes no solo. Gostei do olhar atento de Sheldrake ao que acontece em volta, ao que é correlato. Para entender os fungos, passamos a conviver, ao longo de algumas páginas, com caçadores de trufas, flores que não fazem fotossíntese, pesquisadores militantes, pesquisadores de laboratório, cogumelos mágicos, cientistas da computação, empreendedores, farmacêuticos e tantos outros.

 

Merlin Sheldrake participou da Flip, cujo tema desse ano foi centrado nas plantas. Foi uma sessão um tanto conturbada (tradução pouco simultânea pra ele e inexistente pra nós, deslumbramento evidente da moderadora pelo outro convidado, perguntas bobas e silêncios longos). Nesse contexto da Flip, antropocêntrica por natureza (Literatura é humana), deslocando seu foco para as plantas, a "internet das árvores" parecia uma boa metáfora:

[...] cerca de 80% dos links na web apontam para 15% das páginas. O mesmo se aplica a muitos outros tipos de rede - como rotas globais de viagens aéreas e redes neuronais no cérebro. Em cada uma delas, hubs bem conectados possibilitam atravessar a rede em um pequeno número de etapas. É em parte graças a essas propriedades "sem escala" que doenças, notícias e moda se espalham rapidamente pelas populações. [...] Elimine o Google, a Amazon e o Facebook da noite para o dia ou feche os três aeroportos mais movimentados do mundo, e você causará grande confusão. Remova seletivamente árvores grandes e centrais - como fazem muitas madeireiras para extrair as madeiras mais valiosas -, e haverá sérios distúrbios. (p. 190)

Só que, no livro, a metáfora é considerada fitocêntrica. Como pensar os fungos a partir ... dos fungos? É preciso entender melhor os fungos!

In the land of invented languages

Em 2009, Arika Okrent publicou um livro muito simpático de popularização da Linguística partindo das 900 e tantas línguas inventadas. É como entrar pela porta de trás da Linguística (que torce o nariz pras línguas artificiais e se concentra nas línguas naturais). Essa abordagem inusitada acaba mostrando ao leitor algumas características das línguas naturais que passam batido: são coletivas (não levam a assinatura de ninguém em específico - que depois lamenta as mudanças da "sua" língua feitas pelos usuários), são usadas (a grande maioria das línguas inventadas não teve adeptos), na maior parte, são nascidas na oralidade (e não na escrita) e altamente irregulares ("Highly irregular" é o título do segundo livro da autora). 

Muitos inventores de línguas foram motivados a criar suas línguas pela necessidade de impor lógica, regularidade e racionalidade à língua. Outros eram movidos pelo desejo de comunicação internacional (Esperanto é a mais conhecida). E claro, há espaço para extravagâncias como Blissymbolics, Láadan (a língua feminina), Klingon e outras línguas para a ficção.

Os capítulos são organizados de acordo com os tipos de propostas registradas. Houve inventores de línguas que achavam que a língua perfeita precisa ter símbolos perfeitos. Como se a notação fosse a língua. Outros já achavam que as palavras eram problemáticas na sua língua materna, e criaram uma língua em que há apenas conceitos. Partiam das mazelas da língua materna para "melhorar" o que achavam que seria uma língua boa. Os universalistas, por outro lado, que investiam na comunicação sem fronteiras, tentavam transcender a sociedade que usa uma determinada língua e esqueciam que a língua está intimamente ligada à identidade e cultura de um povo. Parênteses: descobri que Ferdinand de Saussure tinha um irmão (René) esperantista!!

Agnes e eu nos divertimos com os símbolos. Esses, que tomam ˜ como símbolo para água, ela conseguiu adivinhar. Deu risada no símbolo "cuspir", porque ela mesma chegou à conclusão. Mas o que vale ser dito sobre Blissymbolics, é que os símbolos serviram como ponte para a língua materna de crianças com necessidades especiais que não tinham acesso à língua. A história, porém, é cheia de rancores e sentimentos de posse da língua inventada. Quem é o dono de uma língua? Diante das exceções, meus alunos de alemão ficavam se perguntando por que tinham inventado aquilo. Não foi planejado. Essa é a graça. Pra Franchi, língua é atividade que nos faz - e que nós fazemos.

Nem todas as línguas inventadas representam fracassos. São mais ou menos 900 e você provavelmente só ouviu falar de duas ou três em toda a sua vida. Existem mais de 7 mil línguas naturais - todas diferentes, que nos ensinam sobre o mundo, as pessoas, como as pessoas interpretam o mundo e como funciona a mente humana. "Ambiguidades e falta de precisão permitem que as línguas sejam usadas como instrumentos de formulação de pensamento, experimentação e descobertas." (p. 256) Vagueza e imprecisão da língua oferecem a oportunidade de negociar sentidos. Línguas universais que se pretendem autoexplicativas ignoram uma parte importante das línguas naturais: a convenção. Convenções arbitrárias são aprendidas e estão ligadas a irregularidades, senso comum, conhecimento de mundo compartilhado - ou seja, cultura.

"Nossas línguas naturais são repletas de inconsistências e irregularidades porque são usadas por nós [...]." (p. 260) Nossas línguas atravessam gerações - e mudam! Porque as leituras de mundo mudam com o tempo. Aprendemos nossas línguas porque estamos imersos nelas (Claudia Lemos não acredita em aquisição de linguagem - ativa, em fases, construindo um vocabulário -, mas em ser capturado pela linguagem). Não escolhemos aprender línguas inventadas porque são mais lógicas ou universais. Aprendemos línguas estrangeiras porque precisamos comunicar com pessoas que falam essa língua, precisamos/escolhemos morar no lugar em que essa língua é falada etc. 

Passeando entre línguas inventadas, Arika Okrent nos mostra de que são feitas as línguas naturais. Maravilhados com as anedotas dos inventores de línguas, somos levados a pensar sobre as relações entre línguas e pessoas/comunidades.

Word by word: the secret life of dictionaries

Quando participei do LingComm21 em abril, tive a oportunidade de conhecer mais de perto algumas pessoas que trabalham no sentido de popularizar a Linguística. O evento todo foi organizado pela dupla do Lingthusiam, Gretchen (Canadá) e Lauren (Australia). As duas mantêm um podcast sobre Linguística já faz uns 6 anos - que auxilia bastante na minha preparação de aulas de Linguística. Ou seja, elas conversam bem com quem já está dentro da Linguística.

Durante o evento, percebi que existem programas de rádio, podcasts, canais no Youtube e livros, muitos livros de popularização da Linguística (em língua inglesa) que eu desconhecia totalmente. Fui anotando nomes e fui procurando os livros desses autores em sebos internacionais. Aos poucos, os livros foram chegando. O da Kory Stamper foi o que eu mais identifiquei como sendo um projeto bem-sucedido de popularização da Linguística.

Kory é lexicógrafa, trabalha para o Merriam-Webster e escreveu um livro sobre o que ela faz. Porque quando ela diz pras pessoas que o trabalho dela é fazer dicionários (escrever as definições), a reação geral é de quem está diante de um ET. O legal do trabalho dela é que, além de revisar dicionários e definir palavras, ela precisa responder ao público - que tem paixões em relação à língua. Isso a força a pensar sobre a língua. Da palavra para a língua, do micro para o panorama. Esse movimento é extremamente importante na popularização da Linguística.

Como aqui no Brasil temos pouco contato com popularização da Linguística (divulgação científica, mas feita por nós mesmos, não por jornalistas que traduzem o que entenderam para uma linguagem mais acessível), preciso alertar que o livro não se propõem a traduzir em linguagem simples uma pesquisa. O livro não está escrito em plain language. Muitas vezes eu tive que consultar o meu dicionário aqui pra acompanhar a Kory (tá, não sou fluente em inglês, tem isso, mas eu navego mais tranquilamente no David Crystal ou na Arika Okrent). O trabalho de popularização não está no vocabulário (simples) nem nas construções sintáticas (diretas), mas no humor, no envolvimento pessoal com o tema.

A capa já dá a ideia de um dicionário, a organização dos capítulos também: cada título de capítulo é uma "entrada", a chamada de um verbete. O conteúdo do capítulo orbita em torno do trabalho de definir essa palavra ou palavras desse tipo (palavras funcionais, palavrões etc.). Com o desenrolar da leitura, conhecemos um pouco da rotina silenciosa e das divisões de trabalho dentro da editora: imaginamos as salas de filólogos, definidores, a pessoa responsável por anotar a pronúncia (esse cubículo tem um telefone). Conhecemos também um pouco do aprendizado da autora em relação ao ofício. O cuidado com a forma de apresentação do livro e o envolvimento pessoal que permeia a obra se aproximam do trabalho artístico. Somos fisgados pela estética. E popularização é o trabalho de seduzir, não de convencer.

Um exemplo é quando ela teve que responder a cartas de usuários reclamando da existência da entrada "irregardless" no Merriam-Webster. Como se trata de uma dupla negação no interior da mesma palavra (i- e -less), ela mesma concordava, a princípio, que a palavra não deveria estar no dicionário, já que o dicionário somente registra palavras atestadas na escrita e que tenham uma certa idade na língua (gírias, sempre novas e efêmeras, não entram). Até que alguém (também usuário) comentou que "irregardless" não costumava aparecer sozinho: era comum que alguns "regardless" culminassem num "irregardless" ao final. Como se "irregardless" funcionasse como superlativo. E olha só: do pré-conceito chegamos numa análise interessante.

A aventura que foi revisar a definição de "bitch" eu deixo pra ela contar:

Agora que estou ajudando a organizar o Abralin em Cena 16 (dias 17 a 19 de novembro de 2021) sobre popularização da Linguística, fico muito feliz que ela tenha topado ser uma das pessoas entrevistadas e possa assim mostrar ao público brasileiro um pouco do seu trabalho (inclusive o livro novo que está pra sair).

Ler: essa é a questão

Quanto maior é o tempo que separa o autor e o leitor, mais difícil é a leitura, pois os critérios de invenção do texto são outros. (p. 36)

[...] uma coisa básica a ser lembrada é que o leitor deseja ler o texto e realmente o lê, mas também é lido pelo seu imaginário. (p. 44)

Assim, quando falamos de leitura, é fundamental dizer que, quando lê, antes mesmo de aprender qualquer coisa do texto, como os conteúdos dele, o leitor aprende com o próprio ato que a verdade do texto não é adequação, mas produção de novas significações e sentido. (p. 44-45)

[O] leitor deve refazer os atos da invenção do texto, que são atos intencionais. (p. 60)

Em qualquer leitura, o leitor tem de descomplicar a complicação do texto e, para isso, tem de operar as implicações dele: tem de dominar repertórios de informação muito variados. (63-64)

[...] em qualquer leitura, que é por definição variável, o leitor deve encontrar a estrutura básica do texto, que permite justamente a comunicação do ato da sua invenção com a sua leitura. Isso também define o que é um livro. (p. 66-67)

Popularização da Linguística

Ainda não está claro pra mim o que é e como se faz popularização da Linguística - que considero muito importante: somos todos falantes, mas nem todos estudamos a língua. Trabalhos de divulgação científica como esses (de popularização) pretendem aproximar as pessoas do fazer científico, dos resultados de pesquisa e das conclusões a que chegam os linguistas. Aí não se trata de alfabetizar, catequizar, instruir o público não-especializado, mas de seduzir o público amplo.

Story of your life, um conto de 39 páginas escrito por Ted Chiang e publicado em 2000 é (pra mim, até agora) o melhor exemplo de popularização da Linguística. A imagem que eu usaria para representar o conto é de um zíper se fechando. Os parágrafos intercalam (i) o cenário do acampamento militar em que a  linguista em diálogo com um físico tentam decifrar a língua de alienígenas com (ii) memórias da filha (no tempo verbal do futuro). Não são duas histórias paralelas, porque há uma sequência aqui que o contista nos apresenta em forma de simultaneidade. O ato de ler o conto é como puxar o zíper e as bandas da esquerda e da direita vão se encaixando, alternadamente.

Fiquei pensando muito nessa coisa de alienígenas: coisa de americano mesmo, só podia. Mas voltando a Chomsky, o argumento mais convincente que ele tem no Managua Lectures é do alienígena tentando aprender (uma das) nossa(s) língua(s) humana(s). Nesse conto, é a linguista que precisa aprender tanto a fala como escrita dos alienígenas - do zero: não se trata de tradução, mas de pura investigação e descrição. E nessa aventura, ela ensina ao leitor sobre escrita, linearidade, tempo, simultaneidade, informação e performatividade da língua. Uma das sacadas dela tem a ver com experimentos paralelos que o físico executa. No diálogo entre as ciências, surgem novos pontos de vista. Os alienígenas acabam não aprendendo muito inglês, porque os militares temem que todo conhecimento dos aliens sobre os humanos seja usado para o mal.

A outra banda, que vai intercalando com essa conforme a leitura progride, são memórias da filha: da morte dela, da adolescência, da infância, dos cuidados, da relação umbilical. A filha é resultado dela, mas não só. Tem o pai e tem o mundo todo que molda a personalidade. Enquanto a linguista decifra a língua dos alienígenas, a mãe decifra a relação dela com a filha. 

Mas essa é a forma de apresentação intercalada. Se pegássemos a sequência temporal toda, ela teria que ser dobrada no meio (o ponto de chegada do zíper). O fio verde (estou usando a imagem acima para fins didáticos) começa com a convocação para decifrar a língua dos aliens e termina na dobra, onde o fio fica vermelho - e volta, entrando nos espaços deixados pelo fio verde. Isso explica por que as memórias da filha estão no futuro (em relação ao acampamento). Louise se ocupa da escrita dos aliens, se apaixona pelo físico e tem com ele uma filha que precisa ser decifrada e que morre aos 25 anos de idade. Por ter passado pela experiência da escrita semasiográfica, a memória da narradora que conta a história da filha (e dela) vem em blocos em que passado, presente e futuro se misturam.

Em 2016, foi lançado o filme Arrival (disponível na Netflix), baseado nesse conto, Story of your life. Como toda adaptação, ela fixa numa determinada sequência de imagens todas as interpretações possíveis; e acrescenta explicações, fundamentações e convencimentos que o conto não fornecia - porque isso tudo fica por conta do leitor. O leitor não apenas recebe o texto, como o espectador de um filme: ele cria junto com o autor, porque a palavra oferece essa liberdade.

Queria mais exemplos de popularização da linguística pela via estética: o leitor aprende linguística enquanto é fisgado por uma história e uma forma específica de contá-la.

Pontos de aproximação: como se encaixam as peças

Jerusalém chegou em casa primeiro. Luis comprou, começou a ler, me contou partes e viajou. Na ausência dele, peguei o livro de Gonçalo Tavares e ultrapassei a leitura dele. No livro, passaram a conviver dois marcadores. O meu foi ficando no mesmo lugar, o dele foi avançando até o final. Mudamos de casa e terminei a leitura do livro aqui.

Luis comprou mais uns cinco livros dele, enquanto eu entendia que Jerusalém encerrava uma tetralogia: O Reino. Procurei pelos outros três e me surpreendi que nenhum deles estivesse disponível em formato digital e em português. No primeiro mês da quarentena, não pedimos nada que viesse de moto ou carteiro. Em formato kindle, achei o segundo livro da tetralogia, A Máquina de Joseph Walser - em alemão. Li muito rapidamente, especialmente quando botava Agnes para dormir. Achei ótimo poder ler no escuro, mas senti que a menina tinha um sono intranquilo enquanto eu lia. Mais pro final, um personagem (o assassino) em Jerusalém entra em cena e ajuda Joseph Walser a tirar o cinto de um morto na rua: era Hinnerk Obst. Fiquei imaginando se todos os personagens transitariam pelas obras da tetralogia.

Os outros livros dO Reino, Aprender a rezar na era da técnica (3º) e Um homem: Klaus Klump (1º) vieram pelo Correio e demoraram muito pra chegar. Mesmo quando chegaram, não consegui começar nenhum deles, porque eu intuía que Joseph Walser tinha algum grau de parentesco com os personagens de Kafka. Joseph Walser é um operário de fábrica que se afina mais com a máquina que opera que com qualquer pessoa. Ele tem uma esposa, um superior muito interessado nele, depois tem até uma amante, mas sua devoção é pela técnica, pela neutralidade da máquina. Quando a máquina lhe come o indicador da mão direita, é removido do salão de máquinas para o escritório. Sua indiferença em relação às pessoas e à guerra lá fora só aumenta, mas ele mantém sua dedicação à coleção de peças metálicas (todas mais ou menos do mesmo tamanho) que expõe num cômodo da casa reservado para abrigar apenas a coleção.

Com efeito, percebe-se que a técnica desumanizou-o, fazendo-o agir como máquina, porém como uma máquina em disfunção e inferior, que busca incessantemente pela peça metálica perfeita, como que para consertar o que ele sente que está errado e preencher o seu vazio. (Yamakawa, 2019)

In der Strafkolonie de Kafka foi uma leitura surpreendente em si mesma - e me mostrou pontos de aproximação com Gonçalo Tavares, especialmente A máquina de Joseph Walser. O viajante (cujo ponto de vista é adotado no conto), indiferente no início, acompanha uma execução na colônia penal. Quando o oficial (que se esmera ao descrever a máquina que executa os condenados) explica que o condenado não conhece sua sentença e não pode se defender, o viajante é fisgado pela máquina e pelo fascínio que ela exerce sobre o oficial. Com agulhas, a máquina inscreve no corpo do condenado o mandamento que ele infringiu. O suplício dura 12 horas e exatamente no meio do processo, na sexta hora, o condenado é capaz de decifrar as palavras que a máquina escreve. Toda a conversa se dá em francês - de modo que nem o condenado nem o soldado que os acompanham compreendem o funcionamento e propósito da máquina. Enquanto instalam o condenado na máquina, o oficial confere ao viajante, muito reconhecido pelo alto comando da colônia penal, a função de auxiliá-lo a defender a continuidade da máquina - que representa o antigo comandante. Desde que um novo comandante assumiu, a máquina deixou de atrair público, deixou de ter suas peças trocadas. O viajante se recusa a interceder e se dá a reviravolta: o comandante liberta o condenado. Salvo engano, essa é a única vez que o comandante se dirige ao condenado: "Du bist frei". O comandante, que acredita na neutralidade, imparcialidade e portanto justiça da máquina, programa a máquina para escrever "seja justo" e se submete a ela. As peças da máquina começam a trincar, cair, a máquina não escreve, mas enfia suas agulhas na carne, matando o oficial. O viajante se dá conta de que isso não é tortura, mas execução (!) e se apressa para tirar o comandante da máquina, mas é tarde demais. Com o último defensor da máquina, morre a própria máquina que matava arbitrariamente.

A hierarquia, o estado de exceção, a máquina como promessa de eficiência, a tecnologia como justiça e a possibilidade de se manter funcionando como máquina através de peças de reposição são alguns dos pontos de aproximação que vislumbro aqui. Se Joseph Walser pudesse trocar seu indicador por outro, como se troca peças de uma máquina, talvez a máquina não rendesse sua história.

Por fim:

Aí está a mais clara relação entre as criações de Kafka e de Chaplin: o emprego da máquina como símbolo do poder e da opressão, como instrumento moderno de negação da liberdade humana. Em NA COLÔNIA PENAL, a máquina é uma versão automática do poder político, enquanto em TEMPOS MODERNOS é do poder econômico que se trata. São perturbadoras as semelhanças entre a máquina de execução de Kafka e a máquina alimentadora testada no operário Carlitos na 1a. parte do filme. Em ambas, a vítima, ignorante, inerte, passiva, é simples objeto da ação, conduzida mecanicamente em nome de valores transcendentes: a ordem na colônia e a produtividade na fábrica. (Sundfeld)

Continuidade

A fragilidade do homem era tocante. Milhões de anos de evolução desembocando em seres incrivelmente não adaptados ao ambiente do planeta, como demonstrava nosso sofrimento diante de mínimas alterações de temperatura ou falta de substâncias, uma vulnerabilidade humilhante a todo tipo de condição atmosférica, exposição a outros materiais e organismos, pra não falar na ainda mais humilhante vulnerabilidade da nossa mente a qualquer baboseira, à ansiedade, à esperança. Éramos inadequados àquela natureza. Não espantava que desejássemos destruí-la. (p. 19)

[...] não havia sol o bastante para todos, a distribuição de amor é totalmente desigual, a sensação de que alguém depende de você, a sensação de que você está fracassando. A sensação de que na vida restam poucas coisas pelas quais devemos lutar; uma vez que se conquista algo, resta pouca coisa a se fazer. A sensação de inutilidade, do fim do mundo se aproximando, de não enxergar propósito na vida dos outros, todo mundo fazendo o que dá vontade de fazer, sem participarmos de um propósito único em direção ao qual caminhamos. (p. 284)

[...] eu tinha marchado pelas avenidas de São Paulo com um grupo de amigos da universidade e me deixado levar pela catarse da multidão e seus gritos de guerra apartidários contra a Copa do Mundo, a corrupção, os buracos sanguinolentos feitos pelas balas de borracha da polícia nas costas, nos braços, nos olhos de manifestantes. Por alguns dias, houve a impressão de que seria possível mudar alguma coisa. [...] e ao chegar em casa, fui tomada por uma sensação de futilidade e desperdício. Tive a convicção de que nada mais iria mudar, que nada mais podia mudar. (p. 132-133)

De que forma eu fui amaldiçoada? Eu não fui. Sempre tive a sorte a meu lado, apesar de nunca ter realizado boas ações. (p. 296)

Os anos passaram e, a partir de certo ponto, não saber o que fazer da vida passou a ser ruim, e havia algo muito pior, que era não querer fazer mais nada. (p. 29)

Estes são trechos de dois livros muito diferentes entre si, mas que se tocam em alguns pontos: os dois autores têm quase a mesma idade, estão imersos num sentimento de pós-catástrofe despercebida e escrevem predominantemente a partir de si mesmos. Sheila Heti escreve em primeira pessoa sobre escrever e a recusa de ter filhos; Daniel Galera dá voz a três personagens que narram alternadamente em primeira pessoa, dissolve elementos autobiográficos entre os quatro personagens principais e mata o escritor. Enquanto a autora canadense mergulha em questões morais e sociais acerca da procriação (se uma mulher decide não ter filhos, ela precisa ter um plano incontestavelmente genial que justifique não ter filhos/ uma mulher sem filhos é vista como um homem sem trabalho), o autor gaúcho explora a continuidade da vida virtual no espaço cibernético (o escritor morreu e a namorada se esforça para apagar seus perfis nas tantas redes sociais). Dos trechos acima, os em bordô são da mulher de meia-idade que escolheu o parceiro pra vida, mas não consegue se imaginar mãe. Em verde estão os trechos de Aurora, a bióloga "acuada entre promessas não cumpridas e anseios apocalípticos [...] diante de um mundo que se dissolve diante de seus olhos". Aurora pagou por um aborto, a narradora de Sheila Heiti toma pílulas do dia seguinte.

Os personagens podem morrer, interromper vidas ou evitar de criar novas vidas, mas os livros dos autores (e ambos fazem um trabalho metalinguístico) lhes esticam a continuidade, prolongam suas vidas, ecoam seus registros por gerações futuras: o livro é semente.

Desfralde

Dois livros me serviram de orientação para o desfralde da Agnes.

O primeiro conta a historinha de Samuel, irmão de mais três que precisa se adaptar à imposição de que agora a vida segue sem fralda. Agnes pedia pra ler essa história e acompanhava com simpatia os pequenos acidentes de Samuel. No fim da história, o menino ganha de presente cuecas e adora se olhar no espelho com essa nova vestimenta.

O segundo livro não serviu pra Agnes (ela não gostou da historinha), mas pra mim. Agnes gostou mesmo foi do bonequinho de feltro que acompanhava o livro. A fralda, cueca, chapéu e blusa eram removíveis e coláveis através de velcro. O que me ajudou - em contraposição ao outro - foi perceber que não adiantava tirar a fralda, avisar que tava sem fralda e depois lamentar o xixi na roupa, no chão, no tapete... Era preciso contar com um certo amadurecimento da criança em relação à precepção do próprio corpo.

Durante as férias (Agnes sempre dá saltos evolutivos nas férias), Agnes desenvolveu consciência corporal suficiente pro desfralde. Teve episódios de avisar que queria fazer xixi e simplesmente agachar pra já ir fazendo, mas foram raros.

O desfralde significa uma grande economia na farmácia!

O olhar do outro

Ontem estivemos na piscina do prédio em que mora a família: Marcão, Kika, Pedro e Miguel. A piscina aquecida (a céu aberto) é longa e tem duas raias. Acoplada a esta piscina, numa ponta, tem outra, que faz um semicírculo rasinho, que dá no joelho da Agnes. Nessa parte se concentram as crianças com boias e as crianças com necessidades especiais.

Quando chegamos, tinha um menino com Down sentadinho no raso e duas irmãs correndo, fugindo do pai-tubarão. Agnes observou o movimento e quando a irmã menor percebeu o olhar de interesse da Agnes, ela disse pra minha filha: "você não pode brincar com a gente." Agnes engoliu essa, fez bico e olhou pra baixo.

Depois de uma certa disputa de território com essas meninas, Agnes disse que estava com sede. Busquei uma água de coco em caixinha, dei a ela e depositei a caixinha na beira da piscina. Vendo aquela água de coco, as avós, tias e cuidadoras de metade das crianças na piscina lembrou que era hora do lanche e houve certa debandada.

Veio gente nova e um menino entrou na piscina rasa, parou na frente da caixinha de água de coco e começou a jogar água nela. (De costas pra mim), jogou tanta água, que a derrubou. Levantei brava, achando que se tratava de mais uma criança capeta sem limites. Me enganei e fiquei com vergonha ao ver que o menino era diferente. Fazia gestos repetitivos e tinha um jeito não convencional de se movimentar. O menino tinha dois irmãos mais novos.

Fiquei pensando na loteria que é ter um filho com necessidades especiais. Luis me disse que para a família, a criança é normal, integrada. Para os outros, para o olhar do outro, de fora, é que a criança é deficiente, coitada, limitada. Subimos: banho, janta e TV. Por coincidência, tava passando Ian, uma animação argentina justamente sobre o olhar do outro: um menino se desintegrava toda vez que era alvo dos olhares de chacota das outras crianças no parquinho. Era o olhar do outro que o colocava na cadeira de rodas, na posição de deficiente, incapaz. E também é o olhar do outro que o reconhece como igual.

Fica o desafio: olhar para crianças com necessidades especiais como se pudessem ser também meus filhos, não agradecendo a Deus que não são. Como dizia Elizeu Braga, preparando estudantes PIBID para lidarem com desalojados pela Cheia do rio Madeira em 2014: ver o outro como uma extensão sua.

Jaci: múltiplos espelhos da Amazônia

Caio Cavechini veio a Rondônia para estrear o filme Jaci: sete pecados de uma obra amazônica nos dias 29 e 30 de maio de 2015. Antes disso, o filme estreou em São Paulo e no Rio pelo Festival É Tudo Verdade. O diretor queria prestar contas ao povo que possibilitou que o filme existisse, exibindo-o onde as imagens foram coletadas.

Em Jaci-Paraná, a divulgação do filme se deu de boca em boca, com a ajuda do MAB (Movimento dos Atingidos por Barragem) e do CDCA (Centro de defesa da Criança e do Adolescente). As pessoas foram chegando aos poucos, se escorando pelas laterais do ginásio, esperando pacientemente que o filme começasse. Quando um membro do CDCA pegou o microfone para apresentar o diretor do documentário, as pessoas se despregaram das paredes e se aglomeraram em volta dos bancos. Quando o filme começou, muitos ainda estavam em pé. Depois das primeiras risadas, os bancos vazios da frente foram transferidos para trás e todos se acomodaram.

Um dos personagens do filme, Renílson, estava na plateia. Rindo e cochichando, as meninas da primeira fila apontaram para ele, sentado na outra ponta. Antes que o rosto da D. Maria aparecesse na tela, os homens sentados na minha frente adivinharam que a voz era dela. Quando apareceu a Dona Sílvia dizendo que "quem falar mal das usinas tem que apanhar", saltaram impropérios da boca do representante da Comunidade do Trilho, sentado atrás de nós. Ele também corrigiu o operário que tenta definir Jaci em uma palavra: "cidade do pecado". Gritou mais alto: associação comercial! - querendo dizer que a associação comercial de Jaci se transformou numa intermediação entre os interesses da associação comercial (em nome de Jaci-Paraná) e a ESBR (Energia Sustentável do Brasil, consórcio da UHE Jirau). O filme era um espelho com o qual o público interagia.

Depois da exibição do filme, abriu-se o debate e um jovem relatou que tinha ficado contrariado de ir à estreia do filme com base no que tinha visto no trailer, em que Jaci é retratada como cidade do pecado. Uma representante do MAB, com sua fala forte, reconheceu que Jaci agora tem esse estigma e se esforça para encontrar meios de resgatar a cultura local. A reitora da UNIR ressaltou que esse filme registrava o olhar de quem até então tinha sido objeto do nosso olhar. O espelho olha de volta.

Antes de ir embora debaixo de chuva forte, o coordenador do MAB presente avisou que espias da UHE Jirau tinham acompanhado a sessão.

Em Porto Velho, a divulgação da estreia do filme se deu praticamente apenas pelo Facebook. Na véspera, percebemos que o Audicine no SESC possivelmente não acomodaria todos e pedimos para que a exibição fosse feita no Teatro. Lotou. Durante a exibição, as pessoas reagiam em uníssono. Riam juntas, murmuraram logo que viram Moreira Mendes - coisa que em Jaci não aconteceu - e lembraram da cena vivida em 2011 dos operários de Jirau chegando na cidade de Porto Velho. A funcionária do SESC, que estava sentada do meu lado, comentou que alguém da UHE Jirau tinha ligado insistentemente para o SESC atrás de uma cópia do filme antes da estreia.

A última pessoa que conversou com o Caio no SESC pediu uma entrevista e agradeceu, revelando, somente ao se despedir, que trabalha para a assessoria de imprensa da Energia Sustentável do Brasil.

Como muita gente não tinha conseguido ir nas sessões de estreia, três dias depois, anunciamos uma nova exibição no auditório da UNIR Centro. Dessa vez, foi proposto ao público que não passassem desapercebidos alguns aspectos formais da edição (câmera, trilha sonora, o eixo central do filme etc.) e possíveis desdobramentos do filme. As pessoas se manifestaram  timidamente, contendo risos - em função talvez do ambiente universitário em que se deu a exibição.

A conversa que tivemos depois do filme, no entanto, foi aberta. Um dos rapazes que acompanhou o julgamento do operário Raimundo, acusado de liderar os "atos de vandalismo" em Jirau estava sentado na primeira fila do auditório. Contou que Raimundo, além de ter sido torturado pela polícia,  foi parar no presídio Urso Branco e hoje é dependente químico. Uma estudante de Psicologia confessou ter ficado impressionada com o abismo existente entre o que está nos livros sobre Psicologia do Trabalho e o que ela tinha visto na tela. Uma estudante de Engenharia Elétrica ficou chocada como a vida dos operários vale pouco no canteiro de obras. Um senhor insistiu que houvesse mais exibições desse filme em nível nacional. Ele entendia que a mídia local não cobriu/cobre satisfatoriamente eventos ligados às usinas ou às cheias do Madeira, permitindo que predominasse o senso comum de que a população foi inocente ao "permitir" a instalação das usinas. "É desinformada, e precisa ver esse filme!" Uma estudante de Letras disse que era fácil se reconhecer no filme porque as pessoas eram apresentadas sempre pelo primeiro nome. Essa mesma moça interpretou que o final do filme permite entender que essa história não acabou.

Bodenlos

O gênero biografia merece, às vezes, subespecificações. As biografias Persépolis e Epiléptico, por exemplo, se apresentam na forma de quadrinhos. As biografias de Michelangelo, Darwin e Van Gogh, todas escritas por Irving Stone, são biografias romanceadas. Já as autobiografias, escritas pelos sujeitos que são objeto da biografia, acabam dando mais valor ao percurso de ideias: Max Planck, Richard Feynmann, Werner Heisenberg entrelaçam vida e obra. Deste estilo poderia ser a autobiografia filosófica de Vilém Flusser, Bodenlos. Mas Bodenlos ainda é diferente.

A autobiografia está dividida em quatro partes: monólogo (em que é relatada a condição de judeu praguense que veio se refugiar, como único sobrevivente da família, no Brasil); diálogo (em que suas reflexões com e sobre onze figuras iminentes são tecidas); discurso (em que suas aulas ganham destaque); reflexões (em que o regresso a Praga é preparado e efetivado).

Numa palestra de Gustavo Bernardo, ele descrevia Bodenlos como sendo uma biografia em que Flusser escreve sobre os seus amigos (Alex Bloch, Milton Vargas, Vicente Ferreira da Silva, Samson Flexor, João Guimarães Rosa, Haroldo de Campos, Dora Ferreira da Silva, José Bueno, Romy Fink, Miguel Reale e Mira Schendel) e quase nada sobre si. Lendo o livro, percebi que, além de escrever sobre cada amigo em capítulo separado, Flusser articula-os, comparando-os entre si e a si mesmo.

Mais que isso, como muitos de seus amigos são ligados à palavra escrita, Bodenlos se mostra como uma grande reflexão sobre a escrita:

Escrever é trabalhar de dentro da língua sobre a língua. Pois a práxis de tal trabalho implica um constante distanciar-se da língua [...]. Tal distanciamento provocava por sua vez alienação daquela língua que brotava, calada, do próprio ser-no-mundo. (p. 183)

E como a ciência é escrita, suas reflexões sobre ciência são consequência:

Ciência para mim sempre tem sido uma maneira de falar, e filosofia da ciência, portanto, parte da filosofia da língua. Apenas, parte que tendia cancerosamente a invadir as demais partes. Creio que a filosofia da ciência encontrará sua posição apropriada apenas dentro de uma teoria de comunicação a ser futuramente elaborada.
[...]
Procurei focalizar a ciência enquanto discurso cumulativo de explicações "objetivas" de fenômenos, e enquanto método historicamente determinado de humanizar a natureza e naturalizar o homem. (p. 280-281)

Para mim progresso científico é a maneira como o homem afirma sua dignidade perante a realidade, embora o faça diabolicamente. (p. 283) 

A função da técnica é modificar o homem que a possui. Não, portanto, manipular coisas e homens coisificados é a função da Técnica, mas modificar o homem pela própria práxis. Destarte a filosofia pode humanizar a técnica e evitar a tecnologização do homem. (p. 288)

Bodenlos me ajudou a tirar o chão da ciência - que eu considerava edifício sólido.

O limite entre ficção e propaganda

Ainda fico escandalizada com a publicidade (merchandising, branding, product placement) massiva presente em obras de ficção. No cinema, o primeiro choque foi com o Náufrago, que me pareceu ser uma grande propaganda da FedEx (e das bolas Wilson). Na literatura, o susto foi no 1Q84, em que Haruki Murakami descreve a cor, o tamanho, a textura - e marca (!) de um montão de objetos.

Recentemente vi um pouquinho de televisão (no celular!) e fiquei impressionada com as propagandas. Talvez elas tenham sido planejadas para serem engraçadas. Além de não conseguir ver graça, eu não vi sentido (tipo coerência e coesão, que garantem a boa tessitura da peça) e achei tudo meio aloprado. Mas havia um denominador comum: os comerciais se esforçavam muito para contar uma história - mesmo que ela não tivesse nenhuma relação palpável com o produto que aparecia no final.

Luis Fernando Veríssimo publicou, no Comédias da Vida Privada, uma crônica chamada D. Leonor; em que a personagem principal passa, de repente, durante o café da manhã em família, a anunciar os produtos à mão para uma câmera invisível. Neste texto, o autor faz com que o discurso publicitário invada o discurso familiar, causando estranhamento no marido e filhos - e humor no leitor.

Mas como esse texto é lido? Por coincidência e sorte, encontrei um texto de Vilma de Sousa justamente sobre a leitura desse texto do Veríssimo. Para o seu espanto (e meu também), os quatro leitores desse texto que ela entrevistou não entenderam a intenção crítica do autor, sendo que três disseram que era normal a mãe de família só querer os melhores produtos para a família dela.



Terminei de corrigir as resenhas dos meus alunos de Publicidade e Propaganda sobre um curta de José Roberto Torero chamado A alma do negócio (1996). Não consegui incorporar aqui a versão que está no portacurtas.org.br, por isso tive que buscá-la no Youtube (onde, por ironia do destino, o curta vem introduzido por um anúncio publicitário).

Quando assistimos ao curta na sala de aula, a primeira pergunta (imediata) foi: esse é um comercial da Band-Aid? Ou seja, alguns alunos interpretaram o texto ficcional como sendo uma peça publicitária. Quando li suas resenhas, percebi que as fronteiras entre ficção e propaganda estão se desintegrando para os jovens bombardeados por propagandas (narrativas).

Alguns contaram o número de produtos anunciados, outros verificaram a autenticidade dos produtos anunciados, muitos cronometraram o tempo de cada anúncio e avaliaram que estavam dentro do padrão, outro confessou sentir vergonha pelos efeitos toscos, os clichês e estilo over. Alguns tomaram o curta como laboratório para aprender como não fazer comerciais, outros apresentaram teorias da Comunicação, outros explicaram a fidelidade que consumidores têm em relação a marcas.

A maioria entendeu que o curta era uma crítica ao consumismo, à invasão do discurso publicitário na vida privada e cotidiana e à felicidade que é constantemente associada a cada produto anunciado. Alguns refletiram sobre suas futuras profissões, um se confessou confuso e abalado por ter que refletir sobre o caminho profissional que escolhera. Um punhado escreveu sobre ética: via de regra em termos abstratos (é preciso ser ético); mas um me intrigou, porque citou Zeca Pagodinho (que foi garoto-propaganda de uma marca de cerveja e depois de outra, concorrente) como anti-ético.

Vinte anos atrás, quando eu sabia os nomes dos jogadores do Corinthians, eu me espantava com a fidelidade dos torcedores ao time. Mas nunca considerei os jogadores que mudavam de time como anti-éticos. Por que se espera que alguém, que recebe dinheiro para fazer propaganda para um determinado produto, use esse produto fora dos comerciais? A estratégia de vestir a camisa (ou fumar o cigarro, como fazia o Marlboro Man) não é regra, afinal, não é o produto que interessa.

A vida privada mesclada com a ficção já é difícil de desentranhar. Percebo que atualmente, na mídia, a ficção se mescla com a publicidade. E a publicidade se mescla com a vida privada.

ABC da greve (1979) de Leon Hirszman

Este filme de Leon Hirszman é sobre a primeira grande greve fora da fábrica. Luis me indicou o filme como sendo o melhor registro da classe trabalhadora brasileira exigindo seus direitos no fim dos anos 70. Aos olhos dele, saltou como Lula negociava o tempo todo posições cambiantes. Aos meus olhos saltou como o cineasta conseguiu, com sutileza, demonstrar a sua posição em relação ao trabalhador e a greve.

Ao acompanhar o empresário dirigindo seu carro e mostrando a favela onde vivem os operários e o bairro onde vivem os empresários em suas casas boas com garagens grandes, o cineasta mostra claramente o grau de proximidade entre o empresário que se diz democrático e os trabalhadores. A relação entre eles é mediada pelo produto montado pelos operários que não têm sequer dinheiro para sustentar a família. O detentor dos meios de produção usa o produto do trabalho dos operários para apontar o abismo existente entre as duas classes. O empresário só vai à favela (que fica ao redor da fábrica) de carro. Ao filmar os metalúrgicos desviando o olhar da fornalha e o que dela sai, o trabalho repetitivo, monótono e extenuante, ao fixar a câmera num operário que não faz nada a não ser respirar, nos sentimos próximos da rotina da fábrica. As imagens falam por si: são os argumentos pela melhoria de condições do trabalhador.